吴文光的七千棵橡树

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从村民形象工程到民间记忆工程，在过去的十年里，吴与一群陌生人携手并进，一路制造噪音。在5月9日开幕的第56届威尼斯国际艺术双年展上，吴带着“村民形象工程”参加了中国馆

[这种对现实社会的改变应该是吴艺术的精髓。“如果这部纪录片来自现实生活，结果却成了橱窗里的摆设，我总觉得不对劲。”]

59岁的吴最近搬到了北京北六环外的一个小农舍。步行三分钟就可以在村门口买到手工面条。你可以坐在桌旁抬头看看院子里的天空。每天下午，村里都有扩音器定期播放第二天的天气预报。他非常喜欢这个空的小房间。

院子角落的桌子上有一本索尔仁尼琴的传记。吴说，他最近20多天忙于工作和学习，直到昨天才翻过一页，他觉得自己的生活被吸进去了。“我认为这就是艺术的意义。我们需要一些东西来照亮和激发我们的生活。”

“这么多年来，我心里有一个问题:做工作有什么用？做艺术家有什么意义？我已经满足了我年轻时渴望的成功。下一个动机是什么？”在接受《中国商报》独家采访时，这位被媒体称为“中国独立纪录片之父”的人说，“我讨厌把艺术当成皮夹克穿在身上作弄。”中国艺术在今天的现实中总是感觉太奢侈了。艺术家喜欢把它放在橱窗里，或者像破译一样演奏艺术。”

他不喜欢高高在上的艺术，空空虚，但不断探索艺术如何影响现实。这也是他最初走上纪录片之路的重要原因。20世纪80年代，大学毕业的吴·来到北京，漫无目的地把镜头对准他在北票的朋友，拍摄于1990年的《漫游北京》，一举成名，获得国际大奖，被认为是中国“新纪实运动”的开篇之作。在他的鼓励下，他先后推出了广受欢迎的电影作品，但无一例外都难以摆脱同时代人的“作者意识”和“宏大主题”，如《1966:我的红卫兵时代》、《四海为家》、《江湖》、《你的名字是局外人》等。

要不是2005年有机会启动“村民形象工程”，2010年启动的“民间记忆工程”也不会衍生出来，而现在的吴可能只会停留在90年代中国美术史的一页上。”那时，我从未想过村民的形象会对我产生如此大的影响。”他说。

正是这两个至今仍在进行的纪录片拍摄项目，使已经到达创作瓶颈的吴找到了拍摄纪录片的新方式和新价值，并在一定程度上摆脱了传统纪录片批判最多的“用真实的苦难”的道德困境。另一方面，他与其他业余导演和年轻导演一起参与，并在影响现实方面发挥了真正的作用——这种滚雪球般的力量也帮助纪录片这一薄弱领域获得了更多的支持。

在5月9日开幕的第56届威尼斯国际艺术双年展上，吴和他倡导的草场地工作站将借助“村民形象工程”参展中国馆。以“他者的未来”为主题，北京当代艺术基金会策展团队邀请了包括草场地在内的五位艺术家和艺术机构参加展览，内容基本上不在中国当代艺术的主流视野之内。展览将与其他国家展馆一起开放至11月22日。

他们都是愤怒的人

十年前，“村民形象工程”只是民政部和欧盟联合发起的“中欧乡村管理培训项目”的一个公共宣传部分。吴被邀请拍摄纪录片，但他要求村民们自己拍摄，于是他邀请了10名村民志愿者来拍摄，给他们每人一部dv和10盘磁带，教他们简单地操作设备，然后让他们拍摄自己的村务。

似乎是由政府高层发起，由独立艺术家构思，将创作权“下放”给村民，吴理所当然地认为他们应该充满感激之情，同时也不会创作出任何有艺术价值的作品。

结果，在六个月后为期四天的编辑会议上，艺术家和村民之间爆发了严重的冲突。由于时间紧张，剪辑技术要求高，工作量大，吴让他的学生和工作伙伴帮助每个村民剪辑出一部十分钟的电影，但最后他们都认为他们拍摄的重要内容被剪掉了——大家开会集体抱怨各种不满，几乎和吴闹翻了。

事实上，双方产生分歧的原因很简单。刚刚学会拍摄的初学者不知道在10分钟的短片中应该保留和删除什么。他们迫不及待地在短时间内解释一切，有经验的艺术家可以提供技术指导并大幅削减——事实上，问题更加复杂，因为双方互不信任。

“这件事已经成为今后工作的一个重要节点，否则我一点也不明白他们的看法。最重要的问题是:为什么村民要相信你，为什么你要想当然地认为摄像机和权力是从上面给他们的？这是每个人都认为理所当然的事情，但这恰恰是问题所在。”

一方面，村民不信任艺术家，认为他们被当成了猴子；另一方面，艺术家生来就有精英意识，很容易认为农村村民拍不出真正的纪录片。很难想象“每个人都是艺术家”的概念在张三和李四面前被付诸实践。

“但事实上，他们现在已经把我毁了，我再也不能去村子里拍东西了。”吴认真的说道。

他举了一个例子来说明其中一位摄影师的作品中有这样一段话:开头是十月的玉米地里，家里有空相机，一个男人生气地走到远处的照片上，摄影师打电话给他打招呼，于是这个男人走到相机前开始聊天。原来村长对他怀恨在心，因为在私人领域的纠纷，有人殴打他，但他无法咽下这口气，藏在背后的镰刀，并打算报复-他说完后，他没有打破相机离开。

“一位瑞士导演来看这一段，并写了一篇评论，说一个人带着对整个世界的愤怒来到我们这里，他的村长让他蒙受了如此的耻辱。这是贝克特的剧本。”吴说:“一个纪录片导演怎么能拍一个愤怒的人呢？但是村民们不同。他们都是愤怒的人。一个愤怒的人走在另一个愤怒的人前面是很自然的。相机就像身体的一部分，当谈到它的时候，聊天是必要的。”

“对我们来说，制作纪录片意味着调查和拍摄，不断思考哪些镜头是不好的，但对他们来说，这就是生与死本身。”他认为，当相机与像村民这样的非专业摄影师的本能结合在一起时，两者都发生了变化，产生了奇妙的化学反应。这是一个困扰许多纪录片工作者的重要问题。只要外人踏入原始森林，他们就已经改变了它，所以他们所呈现的不再是真实的现实——如果森林中的一棵树向另一棵树开枪，就会有变化，但显然性质是完全不同的。

社会中的匕首

针对这一矛盾，吴以自己的视角拍摄了一部喧闹的纪录片《展示你的男人》，该片将与村民拍摄的短片一起在本届威尼斯艺术双年展中国馆展出。

一年后政府项目结束后，艺术家想继续，所以他每年都邀请村民们拍一部长片，名为《我的村庄2006》、《我的村庄2007》等等，以编年史的方式讲述他周围的事情。到今天为止只剩下四个人了，但其中有两个人对这位艺术家的动机表示了极大的怀疑。从一开始，他们根本不会编辑，慢慢地学会粗略地剪切。现在他们可以自己制作字幕了。

对于吴来说，这十年不期而遇的经历就像是“与一群互不相识的人走在一起，以为只走到下一个路口，却一个又一个路口下来，甚至脱离原来的轨道，被绑在一起，制造噪音，一路走下去。”

“村民形象工程”逐渐声名鹊起，吸引了许多立志成为纪录片导演的青年艺术家和人士，自愿到武草原工作站工作实习。一些人在剪辑电影和与村民聊天的过程中受到启发，带着相机回到自己的家乡拍摄老人讲述过去的故事。因此，2010年，吴推出了一个名为“民间记忆工程”的新项目，鼓励年轻摄影师回国记录口述历史。历史舞台聚焦于从1960年到1962年的三年自然灾害，寻找基于这一行动背景的个人创作方式。

“创作者不知道该拍什么，所以去采访。村民和老人谈论自然灾害，这一行动自然产生了个人作品。”他说:“这对我最初的拍摄造成了毁灭性的影响。我过去认为纪录片是一个等式，但现在图像已经成为个人写作的一种方式。”

2013年，在纽约当代艺术博物馆(moma)举办了一场关于中国当代独立纪录片近15年演变的电影展览，题为"中国现实/记录视野"。开幕展览由邹创作，他是一位年轻的导演，生于1985年，是“民间记忆工程”的参与者。她回到山东老家记录饥荒历史，但遭到亲戚们的强烈反对。在伟大的历史背景下，勇于面对价值冲突尤为可贵。

这正是吴慢慢探索的新路。个人创作和身体活动走向两个极端:一方面，关注公共话题，如乡村建设和口述历史，返回村庄，采访，组织采访，建立文本和视频文件，为饥荒受害者制作墓碑，建立图书馆；一方面，在行动的过程中，我寻找内心最脆弱的部分，勇敢地面对它，并挖掘我个人工作的素材。

像年轻的导演一样，他也回到云南老家采访、整理文字和编辑电影。到目前为止，已经有200个蚂蚁移山的工作。同时，这也激发了他内心的秘密。五年前，他拍了一部关于他母亲的电影《治疗》，现在他在思考他父亲的历史，这与他在20世纪90年代成名的几部人文关怀作品完全不同。

“如果这部纪录片来自现实生活，结果却是橱窗里的一个橱窗，我总觉得不对劲。这项工作不能摆脱被观看和展示。作者向媒体观众讲述了侃侃，并结束了这种契约关系的命运。”他说:“大家讨论这个问题已经很久了，我找不到答案。然而，村民和民间团体的行为却像滚雪球一样越滚越大，这不是为了拯救历史，而是为了证明某些事情是可以持续的。实际上，这不仅仅是等待和等待，还需要做一些改变。”

对于吴来说，这种向现实社会的转变应该是艺术的本质所在。在他的采访中，他多次提到德国艺术家博伊斯在20世纪80年代的作品《七千橡树》，“我真的希望能像博伊斯一样，受到他的启发，愿意在艺术上一往无前。公共现实的交叉实践将艺术还原为社会中的匕首。”他说。